O Carnaval é um Palco, a Ilha uma Festa

Exposição "O Carnaval é um Palco, a Ilha uma Festa" de Rui Mourão, no Museu Nacional de Etnologia.

A partir do depoimento duma senhora da ilha Terceira apaixonada pelo teatro da sua terra que apenas se faz numa breve altura do ano – quando taxistas são dramaturgos, padres são atores, lavradores são travestis ou funcionários públicos são mestres de bailinhos filarmónicos – Rui Mourão partiu de Lisboa com a sua câmara à procura da impressionante riqueza cultural dessas Danças de Carnaval, cruzadas entre antigos autos católicos de espada, sátiras pagãs e políticas, folclore contemporâneo, estética de teatro de revista, penteados extravagantes, transmissões em live stream via internet para a América, identidades sexuais marcadas e transgredidas, rimas, trajes de cores vivas, lantejoulas, salões rurais de teatro a abarrotar, convívio, solidariedade, escárnio e maldizer, radioamadores, rock/pop/kuduro tocados com cavaquinhos, acordeões e pandeiretas, aplausos, risos, mesas abundantes de comida, foguetes, vacas e touros.

Com esta exposição culmina um processo árduo, onde se esbatem fronteiras entre antropologia e vídeoarte, documentando o que pode desaparecer porque é frágil, efémero, imaterial, ao lado do que é emergentemente criativo, vivo, novo, mas secular. Tudo apresentado num dispositivo de videoinstalação multicanal, onde cada projeção nos mostrará uma representação de imagens e sentidos, que visa dar uma múltipla percepção de um fenómeno que é também ele múltiplo na sua estrutura cultural, artística, histórica, económica, social, política, etnográfica e, no fundo, identitária.

Fonte: Blog do Museu Nacional de Etnologia
Via: Câmara Clara, RTP 2

Flash Mob numa carruagem do Metro de Copenhaga

Aposto que quem saiu da carruagem, rumo ao trabalho, à escola, a casa ou onde quer que fosse, depois desta actuação da orquestra de Copenhaga (Copenhagen Phil), saiu com um sorriso estampado no rosto. (Informações sobre este vídeo)

Uma dica: nas opções, no canto inferior, alterar a qualidade para 1080p HD.

A música faz parte da obra "Peer Gynt" da autoria do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen e foi apresentada por Edvard Grieg, dez anos após a sua publicação.
"Peer Gynt" pode ser ouvida na totalidade aqui.

One more shoot [297]

Umas fotos tiradas durante o habitual passeio matinal de fim-de-semana, junto ao mar, na Praia da Vitória.

Normalmente levo a máquina fotográfica nestes passeios matinais na cidade onde vivemos, mas muitas vezes ela nem sai da mochila, talvez por o cenário ser (quase) sempre o mesmo, o que faz com que não apeteça muito fotografar. Por outro lado, apesar de o cenário raramente mudar, há sempre qualquer coisa que muda nele. Basta abrir os olhos e observar o que nos rodeia...

... como o barco a flutuar em azeite apesar do vento fraco que sopra à tona d'água.

Ou as cores e os tons da praia grande.

Uma das figuras que a Leonor mais gosta de desenhar na areia. Interpreto o sorriso como sendo a felicidade que a Leonor sente ao desenhá-lo.

Turismo em romaria.

Há algum tempo que andava de olho fisgado nesta janela, mas não pretendia fotografá-la apenas por ser janela. Queria lá alguém. Hoje tive sorte.
No tratamento desta fotografia, desfoquei propositadamente a cara de quem sorria lá da janela. É uma criança, e os seus pais poderiam (poderão) não gostar de ver violada a identidade do seu filho exposta num blog.

Um dos espaços de que mais sinto falta na Praia da Vitória. É um bar. Ou era, visto ter encerrado as portas há já muitos meses. Alimento a esperança que reabram um desses dias, de preferência com o mesmo ambiente que caracterizou o Les Amis.

One more shoot [296]

Eu já não tinha bem a noção do número de fotos tiradas na Madeira, em 2010. Foi necessário o motivo que me levou a publicar o post anterior, para que tropeçasse em fotos que já nem me lembrava que existem. Tenho material para uns quantos posts...

Como a ilha tem um relevo muitíssimo acidentado, os locais de construção de habitações desafiam, em muitos casos, a famosa lei da gravidade. O próprio ordenamento do território por vezes nem existe. Apesar do nevoeiro, topam as casas na fotografia acima?

P'rá frente é que é caminho... :-)

One more shoot [295]

Tenho estado a percorrer as pastas da biblioteca de imagens, seleccionando fotografias para impressão, e reencontrei algumas tiradas no Funchal quando lá estivemos em férias, no início de Maio de 2010, semanas após o temporal que fustigou a Madeira no dia 20 de Fevereiro desse ano.

Em Maio a cidade já tinha recuperado a normalidade quase na totalidade, mas ainda era possível assistir a trabalhos de recuperação, nomeadamente na limpeza de destroços nas três ribeiras que atravessam o Funchal - Ribeira de São João, Ribeira de Santa Luzia e Ribeira João Gomes (antes do temporal de Fevereiro de 2010, as ribeiras teriam esta aparência).

Na baixa da cidade, eram já poucos os edifícios que denunciavam a brutalidade com que foram atingidos pela água, ainda assim era possível encontrar um ou outro que permitia imaginarmos o caos vivido na cidade no dia 20 de Fevereiro e nos dias seguintes.

Estalagem da Serreta

Muito (mas não o suficiente) se tem escrito sobre a estalagem da Serreta. É bom sinal. É sinal de que as pessoas percebem que é um tesouro arquitectónico único que valoriza a costa Norte da nossa ilha. Costa Norte tantas vezes desprezada pela sua insignificância nas contas eleitorais.
A beleza do edificio fala por si e a crónica do encontro entre Marcelo Caetano, Richard Nixon e Georges Pompidou figura entre os acontecimentos mais ilustres da história da nossa modesta ilha.
Sem direito a páginas escritas nos livros de história, estão os momentos passados na estalagem por quem lá pernoitou e pelos casais de noivos que depois de darem o nó nas igrejas (maioritariamente) da zona norte, lá celebraram as suas bodas com os seus mais chegados. Ao que parece são precisamente estes ilustres desconhecidos quem mais carinho têm pela estalagem e foram eles quem mais de perto acompanharam a triste degradação de tão nobre edifício, tendo esta alcançado um nível tal que os adjectivos dão lugar a um silêncio resignado.
Um raminhense de uma geração mais recente, mas com igual paixão pela estalagem e igualmente revoltado com o destino a que esta está votada, decidiu fazer um video e uma fotomontagem onde ele torna visível a ponte entre a carcaça moribunda e o passado vivo da nossa estalagem. Mas, mais importante, fica a sua homenagem à nossa herança colectiva.
O raminhense chama-se César Costa e espero que possam divulgar o seu trabalho como forma de chamar a atenção para um dos nossos maiores tesouros arquitectónicos, o qual muito tem sido negligenciado. Aqui fica o link para que possam usufruir do trabalho do César: sistemasystem.com

- Baltasar Pinheiro

Quatro bilhetes para o Corvo, por favor. *

Conheço todas as nove ilhas dos Açores, apesar de apenas ter visitado uma única vez duas delas, Santa Maria e Corvo. Visitei estas duas ilhas ainda muito novo. Santa Maria com 11 ou 12 anos de idade e o Corvo com 12 ou 13, por aí.
No caso do Corvo - que é o motivo deste post -, recordo-me bem da pequena vila, com o mesmo nome da ilha, que apesar das características que lhe são reconhecidas, já terá mudado um pouco desde o dia em que lá estive. Não há-de ter crescido muito, certamente, mas tem garantidamente mais algumas casas, não muitas. Já automóveis, pelo que vi ontem no filme documentário É na Terra Não é na Lua, são muitos mais do que aqueles que contei há uns trinta e cinco anos, mais ano menos ano. Dois. Até poderia haver mais um ou outro, não sei. O que sei é que vi dois.
Uma das primeiras cenas do É na Terra Não é na Lua passa-se no pequeno porto da Vila do Corvo, onde um grupo de homens descarrega mercadoria constituída por diversos produtos alimentares (entre outros), para abastecimento da população. Logo naquele momento lembrei-me de dois vídeos que vi há algum tempo, através dos quais é possível ter uma ideia do isolamento a que aquela gente está sujeita e das dificuldades que daí advém - como o habitual barco não pôde atracar devido à ondulação, o abastecimento dos primeiros bens que escasseavam teve de ser por via de um semi-rígido (atentem à descarga das garrafas de gás).
Noutros tempos, quando o barco não atracava no Corvo com a frequência com que se verifica hoje em dia, a dependência que os Corvinos tinham do "exterior" não era tão acentuada. Faltava-lhes muitos bens a que têm acesso hoje, é verdade, mas penso que teriam muitas mais condições de sobrevivência durante os dias em que o estado do tempo não permite que o barco atraque, nem que a pequena aeronave aterre.
E a ondulação que se vê nos vídeos abaixo não é nada. Quando o mar entende que deve galgar o cais num dia à Açores, fica tudo praticamente branco - dizem.

* Ontem, antes do início do filme É na Terra Não é na Lua, pedi na bilheteira "quatro bilhetes para o Corvo, por favor".

Bom fim-de-semana.

Regalias da nação: não são para quem necessita, são para quem quer e pode.

(...)

Os senhores deputados não podem comer qualquer coisa e alimentos como perdiz, lebre, pombo torcaz, rola e similares, lombo de novilho, lombo de vitela, lombo ou lombinho de porco preto (bolota) e camarão/gamba grande (24 por Kg ou maior) são receita garantida para ganhar o concurso. É ainda obrigatório disponibilizar diariamente aos representantes da nação 5 pratos à escolha, 8 variedades de sobremesa, uma mesa com um mínimo de 8 complementos frios e uma mesa com 4 componentes de comida vegetariana.

(...)

Por curiosidade, numa qualquer Escola Pública, escolhida ao calhas, a ementa da semana é: Segunda-Feira: Esparguete à bolonhesa; Terça-Feira: Lulas estufadas com arroz de ervilhas; Quarta-Feira: Carne de porco à alentejana; Quinta-Feira: Meia Desfeita (bacalhau, grão-de-bico e ovo); Sexta-feira: Arroz de Pato. Bem bom, digo eu, que me regalo com cada um daqueles pratos! Mas como é óbvio, um deputado não pode comer esparguete ou grão-de-bico. Comerá em casa, à sua custa, mas não no Parlamento à custa do Estado. Afinal, a crise não é para todos e não pode ser paga por todos!

É ler o resto do post Deputado português só come perdiz, lebre, pombo torcaz e camarão/gamba grande no Aventar.

O que me deixa com os nervos em franja, nem é a qualidade das iguarias à disposição de suas excelências, mas sim os preços escandalosamente baixos a que ele têm acesso para encherem as suas doutas barrigas - dêem uma salto a este post do Má Despesa Pública e verifiquem, aliás como recomenda o Ricardo Santos Pinto, do Aventar. É claro que para que possam ter acesso a menus e carta de bebidas com a qualidade que se lê, a preços que se lê, alguém tem que suportar o resto da conta. Não é necessário dizer quem é o alguém...
Agora imaginem que a despesa suportada por esse alguém seria aplicada a fundos de alimentação escolar ou coisa* que o valha. Bingo! Isto é de loucos... francamente.

* O Sr. Ministro Álvaro Santos Pereira compreende o que na realidade pretendo dizer...

Roland Barthes - A Mensagem Fotográfica

Apontamento em jeito de introdução ao texto que se segue: Se eu fosse fotógrafo profissional, muito provavelmente optaria pela fotografia de imprensa, se pudesse. Posto isto, vamos ao que interessa.

Roland Barthes (Bio) - A Mensagem Fotográfica

"A fotografia de imprensa é uma mensagem. O conjunto desta mensagem é constituído por uma fonte emissora, um canal de transmissão e um meio receptor. A fonte emissora é constituída pela redacção do jornal, o grupo dos técnicos dos quais alguns tiram a fotografia, outros escolhem-na, compõem-na, tratam-na, e finalmente outros lhe dão um título, a legendam e comentam. O meio receptor é o público que lê o jornal. E o canal de transmissão é o próprio jornal, ou, mais exactamente, um complexo de mensagens concorrentes, das quais a fotografia é o centro, mas cujos contornos são constituídos pelo texto, pelo título, pela legenda, pela paginação e, de uma forma mais abstracta mas não menos «informante», pelo nome do jornal (porque este nome constitui um saber que pode inflectir fortemente a leitura da mensagem propriamente dita: uma fotografia pode mudar o seu sentido passando do Aurore para o L’Humanité). Estas constatações não são indiferentes, dado que vemos bem que aqui as três partes tradicionais da mensagem não convocam o mesmo método de exploração; a emissão e a recepção da mensagem relevam totalmente de uma sociologia: trata-se de estudar os grupos humanos, de definir os motivos, as atitudes, e ensaiar uma forma de ligar comportamentos destes grupos à sociedade no seu todo do qual eles fazem parte. Mas para a mensagem em si mesma, o método tem de ser diferente: quaisquer que sejam a origem e o destino da mensagem, a fotografia não é apenas um produto ou uma via; é também um objecto, e como tal dotado de uma autonomia estrutural; sem pretender de forma alguma apartar este objecto do seu uso, é necessário prever aqui um método particular, anterior à análise sociológica em si mesma, e que não pode ser senão a análise imanente desta estrutura original que é uma fotografia.

Naturalmente, mesmo tendo em vista uma análise puramente imanente, a estrutura da fotografia não é uma estrutura isolada; ela comunica pelo menos com uma outra, que é o texto (título, legenda ou artigo) de que qualquer fotografia de imprensa vem acompanhada. A totalidade da informação é portanto suportada por duas estruturas diferentes (das quais uma é linguística); estas duas estruturas são concorrentes, mas como as suas unidades são heterogéneas, não podem misturar-se; aqui (no texto), a substância da mensagem é constituída por palavras; lá (na fotografia), por linhas, superfícies, tons. Além disso, as duas estruturas da mensagem ocupam espaços reservados, contíguos, mas não «homogeneizados», como por exemplo num jogo em que se fundem numa única linha palavras e imagens. Também, apesar de não haverem fotografias de imprensa sem comentário escrito, a análise deve incidir, em primeiro lugar, sobre cada uma das estruturas separadamente; não é senão quando tivermos esgotado o estudo de cada estrutura que poderemos compreender o modo como elas se completam. Nestas estruturas, uma é já conhecida, a da língua (mas não é, na verdade, a da «literatura» aquela que constitui a palavra do jornal: fica ainda sobre este ponto muito trabalho para fazer); o outro, o da fotografia propriamente dita, é mais ou menos desconhecido. Limitar-nos-emos aqui a definir as primeiras dificuldades de uma análise estrutural da mensagem fotográfica.

O paradoxo fotográfico

Qual o conteúdo da mensagem fotográfica? O que é que a fotografia transmite? Por definição, a própria cena, o real literal. Do objecto à sua imagem há, certamente, uma redução: de proporção, de perspectiva e de cor. Mas esta redução não é em momento algum uma transformação (no sentido matemático do termo); para passar do real à sua fotografia, não é absolutamente necessário decompor esse real em unidades e tornar essas unidades em signos substancialmente diferentes do objecto que é mostrado; entre esse objecto e a sua imagem, não é de modo nenhum necessário usar um dispositivo, isto é, um código; certamente a imagem não é o real, mas é pelo menos o seu analogon perfeito; e é precisamente por essa perfeição analógica que o senso comum define a fotografia. O estatuto particular da imagem fotográfica aparece-nos assim como uma mensagem sem código; desta proposição resulta imediatamente um corolário importante: a mensagem fotográfica é uma mensagem contínua.

Será que existem outras mensagens sem código? À primeira vista, sim: são precisamente todas as representações analógicas da realidade: o desenho, a pintura, o cinema e o teatro. Todavia, cada uma dessas mensagens desenvolve de um modo imediato e evidente, além do próprio conteúdo analógico (cena, objecto, paisagem), uma mensagem suplementar, aquilo que se designa normalmente por estilo da reprodução; trata-se dum segundo sentido, cujo significante é um certo «tratamento» da imagem pelo seu criador, e cujo significado, estético ou ideológico, remete para uma certa cultura da sociedade a da mensagem. Em resumo, todas estas artes imitativascomportam duas mensagens: uma mensagem denotada, o próprio analogon, e uma mensagem conotada, maneira de que se serve a sociedade para mostrar, numa certa medida, o que ela pensa. Esta dualidade de mensagens é evidente em todas as reproduções não fotográficas: não existe um desenho, por mais exacto que seja, cuja própria exactidão não se torne um estilo («verista»); não há cena filmada, cuja objectividade não seja lida como o próprio signo da objectividade. Mesmo aqui, está ainda por fazer o estudo dessas imagens conotadas (torna-se necessário decidir se o que se chama de obra de arte se pode reduzir a um sistema de significados); o que contudo se pode prever é que em todas estas artes imitativas, quando semelhantes, o código do sistema conotado é possivelmente constituído seja por um simbolismo universal seja por uma retórica de época: em resumo, por uma reserva de estereótipos (esquemas, cores, grafismos, gestos, expressões, grupos de elementos).

Ora, em princípio nada disso se aplica à fotografia, pelo menos à fotografia de imprensa, que nunca é uma fotografia «artística». Tomando-se a fotografia como analogia mecânica do real, a sua primeira mensagem enche, de certa maneira, completamente a sua substância e não deixa nenhum lugar para o desenvolvimento de uma segunda mensagem. Em suma, de todas as estruturas de informação, a fotografia seria a única exclusivamente constituída e ocupada por uma mensagem «denotada», que esgotaria completamente o seu ser; face a uma fotografia, o sentimento de «denotação», ou, se se preferir, de plenitude analógica, é tão forte que a descrição de uma fotografia se torna literalmente impossível, uma vez que «descrever» consiste precisamente em juntar à mensagem denotada um dispositivo ou uma segunda mensagem, tirada de um código que é a língua, e que constitui fatalmente, por muito cuidado que se tenha para ser exacto, uma conotação em relação ao análogo fotográfico. Não que se trate, ao descrever, de ser somente inexacto ou incompleto; é mudar de estrutura, é significar outra coisa que não aquilo que é mostrado. Ora, esse estatuto puramente «denotante» da fotografia, a perfeição e a plenitude da sua analogia, em suma a sua «objectividade», tudo isso corre o risco de se tornar mítico (são essas as características que o senso comum encontra na fotografia), dado que, com efeito, há uma forte probabilidade (e isso seria uma hipótese de trabalho) para que a mensagem fotográfica (pelo menos a mensagem da imprensa) seja também ela conotada. A conotação não se deixa necessariamente captar de imediato ao nível da própria mensagem (ela é, se se quiser, ao mesmo tempo invisível e activa, clara e implícita), mas já se podem daí induzir certos fenómenos que ocorrem ao nível da produção e da recepção da mensagem: por um lado, uma fotografia de imprensa é um objecto trabalhado, escolhido, composto, construído, tratado segundo as normas profissionais, estéticas ou ideológicas, que são também factores de conotação; e, por outro lado, essa mesma fotografia não é somente apreendida, recebida; ela é lida, ligada mais ou menos conscientemente, pelo público que a consome, a uma reserva tradicional de signos. Ora, qualquer signo pressupõe um código, e é esse código (de conotação) que é necessário tentar estabelecer. O paradoxo fotográfico estaria então na coexistência de duas mensagens, uma sem código (que seria a analogia fotográfica), e outra com código (que seria a «arte», ou o tratamento, ou a «escritura», ou a retórica da fotografia). Estruturalmente, o paradoxo não é evidentemente a colisão de uma mensagem denotada e de uma mensagem conotada: aqui temos o estatuto provavelmente fatal de todas as comunicações de massa; é que a mensagem conotada (ou codificada) se desenvolve aqui a partir de uma mensagem sem código. Este paradoxo estrutural coincide com um paradoxo ético: quando queremos ser «neutros, objectivos», esforçamo-nos por copiar minuciosamente o real, como se a analogia fosse um factor de resistência ao investimento dos valores (esta é pelo menos a definição do «realismo» estético): como é que a fotografia pode então, ao mesmo tempo, ser «objectiva» e «investida», natural e cultural? Quando se esclarecer o modo de imbricação da mensagem denotada e da mensagem conotada será então possível responder a essa questão. Mas para tentar fazer esse trabalho torna-se necessário não esquecer que, na fotografia, a mensagem denotada, sendo absolutamente analógica — isto é, privada de qualquer recurso a um código —, é ainda contínua, não existindo maneira de procurar as unidades significantes da primeira mensagem; pelo contrário, a mensagem conotada permite facilmente um plano de expressão e um plano de conteúdo, significantes e significados: obriga por isso a uma verdadeira decifração. Essa decifração seria actualmente prematura, porque para isolar as unidades significantes e os temas (ou valores) significados, seria necessário proceder (talvez por testes) a leituras dirigidas, fazendo variar artificialmente certos elementos da fotografia para poder observar como as variações da forma desencadeiam variações de sentido. Pelo menos por agora, podemos prever os principais planos de análise da conotação fotográfica.

Os processos de conotação

A conotação, isto é, a imposição de um segundo sentido à mensagem fotográfica propriamente dita, é elaborada nos diferentes níveis da produção da fotografia (escolha, tratamento técnico, enquadramento, mise en page): trata-se, em resumo, de uma codificação da analogia fotográfica, tornando-se, por isso, possível isolar os processos de conotação; mas esses processos, é bom recordar, nada têm a ver com as unidades de significação, como uma análise do tipo semântico permitirá talvez um dia estabelecer; não fazem parte, a bem dizer, da estrutura fotográfica. Uma vez que os processos são conhecidos limitar-nos-emos a traduzi-los em termos estruturais. Em rigor, seria necessário separar os três primeiros (trucagem, pose, objectos) dos três últimos (fotogenia, estetismo, sintaxe), porque nos três primeiros processos a conotação é produzida por uma modificação do próprio real, isto é, duma mensagem denotada (este aparelho não pertence evidentemente à fotografia); se contudo os incluímos nos processos de conotação fotográfica é porque também beneficiam do prestígio da denotação: a fotografia permite que o fotógrafo se esquive à preparação que ele faz da cena que vai captar; o que não significa, do ponto de vista de uma análise estrutural ulterior, que com segurança seja possível validar esse material.

1. Trucagem

Em 1951, uma fotografia largamente difundida na imprensa americana custou o lugar, segundo se disse, ao senador Millard Tydings; esta fotografia representava o senador conversando com o líder comunista Earl Browder. Tratava-se, com efeito, de uma fotografia trucada, constituída por uma aproximação artificial das duas caras. O interesse metódico da trucagem reside na sua intervenção no interior do próprio plano da denotação, sem que disso sejamos prevenidos; ela utiliza a credibilidade particular da fotografia, que tem, como vimos, um poder excepcional de denotação, para fazer passar como simplesmente denotada uma mensagem que é de facto fortemente conotada; em nenhum outro tratamento a conotação se torna de modo tão completo a máscara «objectiva» da denotação. Naturalmente, a significação só é possível na medida em que há uma reserva de signos, um esboço de código; aqui, o significante é a atitude de conversação das duas personagens; note-se que essa atitude só se torna signo para uma certa sociedade, isto é, somente ao abrigo de certos valores; é o anticomunismo orgulhoso do eleitorado americano aquilo que faz do gesto dos interlocutores o signo de uma familiaridade repreensível, isto é, o código de conotação não é nem artificial (como numa língua verdadeira) nem natural: é histórico.

2. Pose

Tomemos uma fotografia de imprensa largamente difundida nas últimas eleições americanas: o busto do presidente Kennedy, visto de perfil, com os olhos no céu, de mãos postas. Aqui, é a própria pose do sujeito que prepara a leitura dos significados da conotação: juventude, espiritualidade, pureza; evidentemente, a fotografia só é significante porque existe uma reserva de atitudes estereotipadas que constituem os elementos já feitos de significação (olhar o céu, mãos postas); uma «gramática histórica» da conotação iconográfica deveria, pois, procurar os seus materiais na pintura, no teatro, nas associações de ideias, nas metáforas correntes, etc., isto é, precisamente na «cultura». Como dissemos, a pose não é um processo especificamente fotográfico, mas é difícil não nos referirmos a ela, na medida em que alcança o seu efeito graças ao princípio analógico que está na base da fotografia: a mensagem não é aqui «a pose», e sim «Kennedy a orar»; o leitor recebe como uma simples denotação aquilo que, na verdade, é uma estrutura dupla, denotada-conotada.

3. Objectos

É preciso reconhecer a importância daquilo a que se poderia chamar a pose dos objectos, visto que o sentido conotado surge então dos objectos fotografados (quer se tenha disposto artificialmente estes objectos em frente da objectiva, se o fotógrafo esteve para isso, quer o paginador tenha escolhido, entre várias fotografias, uma certa deste ou daquele objecto). O interesse reside no facto de estes objectos serem indutores correntes de associações de ideias (biblioteca = intelectual), ou, de um modo mais obscuro, de autênticos símbolos (a porta da câmara de gás de Chessmann remete para a porta fúnebre das antigas mitologias). Estes objectos constituem excelentes elementos de significação; por um lado, são descontínuos e completos em si mesmos, o que é para um signo uma qualidade física; e, por outro, remetem para significados claros, conhecidos: são, pois, elementos de um verdadeiro léxico, de tal modo estáveis que facilmente os poderemos constituir em sintaxe. Vejamos, por exemplo, uma composição de objectos: uma janela aberta para telhados de telha, uma paisagem de vinhedos; em frente da janela, um álbum de fotografias, uma lupa, um vaso de flores; estamos, pois, no campo, no Sul do Loire (vinhas e telhas), numa moradia burguesa (flores em cima da mesa), cujo hóspede de certa idade (lupa) revive as suas recordações (álbum de fotografias); é François Mauriac em Malagar (no Paris-Match); a conotação «sai» mais ou menos de todas estas unidades significantes, mas «captadas» como se tratasse de uma cena imediata e espontânea, isto é, insignificante; encontramo-la explicitada no texto, que desenvolve o tema das raízes telúricas de Mauriac. O objecto talvez já não possua uma força, mas possui seguramente um sentido.

4. Fotogenia

Foi já feita a teoria da fotogenia (Edgar Morin em O Cinema ou o Homem Imaginário), e não é esta a ocasião de nos debruçarmos sobre a significação geral deste processo. Bastará definir a fotogenia enquanto estrutura informativa: na fotogenia, a mensagem conotada existe na própria imagem, captada «embelezada» (isto é, em geral sublimada) por técnicas de iluminação, de impressão e de tiragem. Dever-se-iam inventariar estas técnicas, mesmo que fosse apenas pelo facto de a cada uma corresponder um significado de conotação suficientemente constante para ser incorporada num léxico cultural dos «efeitos» técnicos (por exemplo, o flou de movimento ou file, lançado pela equipa do Dr. Steinert par significar o espaço-tempo). Aliás, este inventário seria um meio excelente para distinguir os efeitos estéticos dos efeitos significantes, salvo para reconhecer talvez que em fotografia, contrariamente às intenções dos fotógrafos de exposição, nunca há arte, mas sempre sentido — o que precisamente oporia finalmente segundo um critério preciso a boa pintura, mesmo que fortemente figurativa, à fotografia.

5. Esteticismo

Isto porque se podemos falar de esteticismo em fotografia, é, parece, de uma maneira ambígua: sempre que a fotografia se faz pintura, isto é, composição ou substância visual deliberadamente tratada «na paleta», é ou para se significar a ela própria como «arte» (é o caso do «picturalismo» do princípio do século) ou para se impor um significado geralmente mais subtil e mais complexo do que o permitiriam outros processos de conotação; Cartier-Bresson construiu assim a recepção do cardeal Pacelli pelos fiéis de Lisieux como um quadro de um velho mestre, mas esta fotografia não é de modo nenhum um quadro; por um lado, o esteticismo ostentado remete (maliciosamente) para a própria ideia de quadro (o que é contrário a toda a pintura autêntica) e, por outro, a composição significa aqui, de um modo declarado, uma certa espiritualidade extática, traduzida precisamente enquanto espectáculo objectivo. Aliás, vemos aqui a diferença entre a fotografia e a pintura: no quadro de um Primitivo, a «espiritualidade» não é de modo nenhum um significado, mas, se assim se pode dizer, o próprio ser da imagem; com efeito, pode haver em certas pinturas elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; mas nenhuma unidade significante remete para a espiritualidade, que é uma maneira de ser, não o objecto de uma mensagem estruturada.

6. Sintaxe

Já falámos aqui de uma leitura discursiva de objectos-signos no interior de uma mesma fotografia; naturalmente, várias fotografias podem constituir-se em sequência (é o caso corrente nas revistas ilustradas); o significante de conotação já não se encontra então ao nível de nenhum dos fragmentos da sequência, mas no nível (supra-segmental, diriam os linguistas) do encadeamento. Vejamos quatro instantâneos de uma caçada presidencial em Rambouillet: em cada tiro o ilustre caçador (Vicent Auriol) aponta a espingarda para uma direcção imprevista, com grande perigo para os guardas que fogem ou se lançam por terra: a sequência (e só a sequência) dá a ler um efeito cómico, que surge, segundo um processo bem conhecido, da repetição e da variação das atitudes. A propósito disto, é preciso notar que a fotografia solitária muito raramente (isto é, muito dificilmente) é cómica, contrariamente ao desenho; o cómico tem necessidade de movimento, isto é, de repetição (o que é fácil no cinema), ou de tipificação (o que é possível no desenho), estando estas duas «conotações» interditas à fotografia.

O texto e a imagem

São estes os principais processos de conotação da imagem fotográfica (uma vez mais, trata-se de técnicas, não de unidades). Podemos acrescentar-lhes, de um modo constante, o próprio texto que acompanha a fotografia de imprensa. Aqui, é preciso fazer três observações.

Em primeiro lugar, esta: o texto constitui uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto é, a «insuflar-lhe» um ou vários significados segundos. Por outras palavras, e é uma inversão histórica importante, a imagem já não ilustra a palavra; é a palavra que, estruturalmente, é parasita da imagem. Esta inversão tem o seu preço: nos modos tradicionais de «ilustração», a imagem funcionava como um regresso episódico à denotação a partir de uma mensagem principal (o texto) que era sentido como conotado, visto que, precisamente, ele tinha necessidade de uma ilustração; na relação actual, a imagem não vem esclarecer ou «realizar» a palavra: é a palavra que vem sublimar, patetizar ou racionalizar a imagem. Mas como esta operação se faz a título acessório, o novo conjunto afirmativo parece principalmente fundado numa mensagem objectiva (denotada), cuja palavra não é senão uma espécie de vibração segunda, quase inconsequente; antigamente, a imagem ilustrava o texto (tornava-o mais claro); hoje, o texto sobrecarrega a imagem, confere-lhe uma cultura, uma moral, uma imaginação; antigamente, havia redução do texto à imagem, hoje há amplificação da imagem ao texto: a conotação já não é vivida senão como ressonância natural da denotação fundamental constituída pela analogia fotográfica. Estamos, pois, perante um processo caracterizado como naturalização do cultural.

Outra observação: o efeito de conotação é provavelmente diferente consoante o modo de apresentação da palavra; quanto mais a palavra está próxima da imagem, menos parece conotá-la; captada, por assim dizer, pela mensagem iconográfica, a mensagem verbal parece participar na sua objectividade, a conotação da linguagem «torna-se inocente» através da denotação da fotografia; é verdade que não há nunca uma verdadeira incorporação, visto que as substâncias das duas estruturas (aqui gráfica, ali icónica) são irredutíveis; mas há provavelmente graus na amálgama; a legenda tem provavelmente um efeito de conotação menos evidente do que o título ou o artigo; título e artigo separam-se sensivelmente da imagem, o título pela grafia, o artigo pela distância, um porque rompe, o outro porque afasta o conteúdo da imagem; pelo contrário, a legenda, pela sua própria disposição, pela sua medida média de leitura, parece duplicar a imagem, isto é, participar na sua denotação.

Contudo, é impossível (e esta será a última observação a propósito do texto) que a palavra «duplique» a imagem, pois na passagem de uma estrutura a outra elaboram-se fatalmente significados segundos. Qual é a relação destes significados de conotação com a imagem? Trata-se, aparentemente, de uma explicitação, isto é, em certa medida, de uma ênfase, com efeito junto de conotações já incluídas na fotografia; mas, por vezes, também o texto produz (inventa) um significado inteiramente novo e que é de certo modo projectado retroactivamente na imagem, a ponto de parecer denotado: «Viram a morte, prova-o a expressão do rosto», diz o título de uma fotografia onde se vê a rainha Isabel e o príncipe Filipe descer do avião; contudo, no momento da fotografia, estas duas personagens ignoravam ainda tudo do acidente aéreo do qual acabavam de escapar. Por vezes também a palavra pode ir ao ponto de contradizer a imagem de maneira a produzir uma conotação compensatória; uma análise de Gerbner (The Social Anatomy of the Romance Confession Cover-Girl) provou que em certas revistas sentimentais a mensagem verbal dos títulos de capa (de conteúdo sombrio e angustiante) acompanhava sempre a imagem de uma cover-girl radiante. As duas mensagens entram aqui em compromisso: a conotação tem uma função regularizadora, preserva o jogo irracional da projecção-identificação.

A insignificância fotográfica

Vimos que o código de conotação não era provavelmente nem «natural» nem «artificial», mas histórico, ou, se preferirmos, «cultural»: os signos são aí gestos, atitudes, expressões, cores ou efeitos, dotados de certos sentidos em virtude do uso de uma certa sociedade: a ligação entre o significante e o significado, isto é, bem vistas as coisas, a própria significação, permanece, se não imotivada, pelo menos inteiramente histórica. Não podemos, pois, dizer que o homem moderno projecta na leitura da fotografia sentimentos e valores que dizem respeito ao carácter ou que são eternos, isto é, infra ou trans-históricos, a não ser que se precise bem que a significação, essa, é sempre elaborada por uma sociedade e uma história definidas; a significação é, em suma, o movimento dialéctico que resolve a contradição entre o homem cultural e o homem natural. Graças ao seu código de conotação, a leitura da fotografia é pois sempre histórica; ela depende do «saber» do leitor, como se se tratasse de uma língua verdadeira, inteligível apenas se se soubessem os signos. No fim de contas, a «linguagem» fotográfica acaba por lembrar certas línguas ideográficas em que unidades analógicas e unidades sinaléticas estão misturadas, com a única diferença de que o ideograma é vivido como um signo, enquanto a «cópia» fotográfica passa pela denotação pura e simples da realidade. Encontrar esse código de conotação seria pois isolar, inventariar e estruturar todos os elementos «históricos» da fotografia, todas as partes da superfície fotográfica que obtêm o seu descontínuo até de um certo saber do leitor, ou, se preferirmos, da sua situação cultural.

Ora, nesta tarefa será preciso talvez ir ainda mais longe. Nada diz que haja na fotografia partes «neutras», ou pelo menos a insignificância completa da fotografia talvez seja completamente excepcional; para resolver este problema, seria preciso, em primeiro lugar, esclarecer completamente os mecanismos de leitura (no sentido físico e já não semântico do termo) ou, se quisermos, de percepção da fotografia; ora, quanto a este ponto, não sabemos grande coisa: como lemos nós uma fotografia? Que captamos? Em que ordem, segundo que itinerário? O que é captar? Se, segundo certas hipóteses de Bruner e Piaget, não há percepção sem categorização imediata, a fotografia é verbalizada no próprio momento em que é captada ou, ainda melhor, ela só é percebida quando verbalizada (ou, se a verbalização tarda, há desordem da percepção, interrogação, angústia do sujeito, traumatismo, segundo a hipótese de G. Cohen-Séat a propósito da percepção fílmica). Nesta perspectiva, a imagem, aprisionada imediatamente por uma metalinguagem interior, que é a língua, não conheceria, em suma, nenhum estado denotado; não existiria socialmente senão imersa pelo menos numa primeira conotação, aquela mesma das categorias da língua; e sabemos que toda a língua toma partido sobre as coisas, que ela conota o real, mesmo que não o faça senão ao distingui-lo; as conotações da fotografia coincidiriam pois, grosso modo, com os grandes planos de conotação da linguagem.

Assim, além da conotação «perceptiva», hipotética mas possível, encontrar-se-iam então modos de conotação mais particulares. Em primeiro lugar, uma conotação «cognitiva», cujos significantes seriam escolhidos, localizados em certas partes do analogon: perante uma certa vista de cidade, eu sei que estou num país norte-africano, porque vejo à esquerda uma tabuleta em caracteres arábicos, ao centro um homem de albornoz, etc.; a leitura depende aqui estreitamente da minha cultura, do meu conhecimento do mundo, e é provável que uma boa fotografia de imprensa (e todas elas o são, visto que são seleccionadas) se sirva facilmente do saber suposto dos seus leitores, ao escolher as provas que comportam a maior quantidade possível de informação deste género, de maneira a euforizar a leitura; quando se fotografa Agadir destruída, vale mais dispor de alguns signos de «arabidade», embora a «arabidade» nada tenha a ver com o próprio desastre, uma vez que a conotação proveniente do saber é sempre uma força tranquilizadora: o homem ama os signos e de preferência aqueles que são claros.

Conotação perceptiva, conotação cognitiva: fica o problema da conotação ideológica (no sentido mais amplo do termo) ou ética, a que introduz na leitura da imagem razões ou valores. E uma conotação forte exige um significante muito elaborado, de preferência de ordem sintáctica: encontro de personagens (vimo-lo a propósito da trucagem), desenvolvimento de atitudes, constelação de objectos. O filho do Xá do Irão acaba de nascer; na fotografia está: a realeza (berço adorado por uma multidão de criados que o rodeiam), a riqueza (várias amas), a higiene (batas brancas, tecto do berço em plexiglass), a condição humana dos reis (apesar de tudo o bebé chora), isto é, todos os elementos contraditórios do mito principesco estão presentes, tal como os consumimos hoje. Trata-se aqui de valores apolíticos, e o léxico é rico e claro nisso; é possível (mas é apenas uma hipótese), que ao contrário a conotação política seja a maior parte das vezes confiada ao texto, na medida em que as escolhas políticas são sempre, se assim o podemos dizer, de má-fé: duma fotografia posso dar uma leitura de esquerda ou de direita (ver sobre este assunto um inquérito do IFOP, publicado pelos Les temps modernes, em 1955); a denotação, ou a sua aparência, é uma força impotente para modificar as opções políticas: nunca nenhuma fotografia convenceu ou desmentiu ninguém (mas ela pode «confirmar»), na medida em que a consciência política é talvez inexistente fora do logos: a política é o que permite todas as linguagens.

Estas breves observações esboçam uma espécie de quadro diferencial das conotações fotográficas; vemos, de qualquer modo, que a conotação nos leva bastante longe. O mesmo é dizer que uma pura denotação, um aquém da linguagem, é impossível? Se ela existe talvez não seja ao nível daquilo a que a linguagem corrente chama o insignificante, o neutro, o objectivo, mas, muito pelo contrário, ao nível das imagens propriamente traumáticas: o trauma é precisamente o que suspende a linguagem e bloqueia a significação. Sem dúvida, situações normalmente traumáticas podem ser captadas num processo de significação fotográfica; mas é precisamente então que elas são assinaladas através de um código retórico que as distancia, as sublima, as apazigua. As fotografias propriamente traumáticas são raras, pois, em fotografia, o trauma é inteiramente tributário da certeza de que a cena realmente se passou; era preciso que o fotógrafo estivesse lá (é a definição mítica da denotação); mas dito isto (que, a falar verdade, é já uma conotação), a fotografia traumática (incêndios, naufrágios, catástrofes, mortes violentas — tiradas ao vivo) é aquela de que não há nada a dizer; a foto-choque é pela sua própria estrutura insignificante: nenhum valor, nenhum saber, em último caso nenhuma categorização verbal podem ter domínio sobre o processo institucional da significação. Poderíamos imaginar uma espécie de lei: quanto mais o trauma é directo, mais a conotação é difícil; ou ainda: o efeito «mitológico» de uma fotografia é inversamente proporcional ao seu efeito traumático.

Porquê? É que sem dúvida, como toda a significação bem estruturada, a conotação fotográfica é uma actividade institucional; à escala da sociedade total, a sua função é integrar o homem, isto é, tranquilizá-lo; todo o código é ao mesmo tempo arbitrário e racional; todo o recurso a um código é pois uma maneira de o homem se afirmar, de se pôr à prova através de uma razão e de uma liberdade. Neste sentido, a análise dos códigos talvez permita definir historicamente uma sociedade com mais facilidade e segurança do que a análise dos seus significados, porque estes podem aparecer muitas vezes como trans-históricos, pertencendo a um fundo antropológico mais do que a uma autêntica história: Hegel definiu melhor os antigos Gregos ao delinear a maneira como eles faziam significar a natureza do que ao descrever o conjunto dos seus «sentimentos e crenças» sobre este assunto. Assim, talvez devamos fazer mais do que inventariar directamente os conteúdos ideológicos do nosso tempo, pois, ao tentarmos reconstituir na sua estrutura específica o código de conotação de uma comunicação tão ampla como a fotografia de imprensa, podemos esperar encontrar, na sua própria delicadeza, as formas de que a nossa sociedade se serve para se tranquilizar, e através disso agarrar a medida, os desvios e a função profunda deste esforço: perspectiva tanto mais fascinante, como dissemos no princípio, quanto, no que diz respeito à fotografia, ela se desenvolve sob a forma de um paradoxo: aquele que faz de um objecto inerte uma linguagem e que transforma a incultura de uma arte mecânica na mais social das instituições."

Texto publicado por Maria Leonor Nunes, no Blogue do JL, de onde o copiei para aqui (apesar de poder ser encontrado em muitos outros sítios na Internet).

Visita nocturna

Na madrugada passada tivemos uma visita lá em casa. Fomos visitados pela Fada dos Dentes, apesar de não a termos visto. A Fada entrou, silenciosamente, no quarto da Leonor e recolheu o primeiro dos seus dentes de leite a cair, que a nossa filha colocou cuidadosamente debaixo da almofada da sua cama, antes de adormecer, para a Fada dos Dentes o levar com o objectivo de com ele criar mais uma estrela no céu. Logo à noite mostraremos* à Leonor a sua primeira estrela.

* Espero que não venha a ser o caso, mas na eventualidade de ocorrer demasiada nebulosidade, recorreremos ao Google Sky Map. Sinais dos tempos. :-)

Actualização: Entretanto, esta tarde caiu o segundo dente de leite, o que significa que teremos uma nova estrela amanhã, após a segunda visita consecutiva da fada, já na próxima noite - a este ritmo, estou aqui estou a dar-lhe a chave de casa. :-)

Mazgani - "Somewhere Beneath This Sky"

One more shoot [294]

Uma vez disse à minha filha que dificilmente a Lua e o Sol poderiam ser namorados, porque raramente se encontram - habitualmente, quando ele adormece, ela acorda, e vice-versa.
Passado algum tempo, numa tarde de céu azul e praticamente sem nuvens, a Lua piscou o olho ao Sol. E a Leonor reparou na subtileza daquele momento. Entreguei a máquina fotográfica às suas pequenas mãos, ajudando-as a segurá-la com firmeza, e ela disparou esta fotografia.

Adenda: a foto foi alvo de uma ligeira edição, tendo sido aplicado um melhoramento no contraste, bem como um crop com vista à regra dos terços.

One more shoot [293]

O nome Pedrinho Amiguinho faz parte da memória colectiva da minha geração. Era este o nome da pequena loja situada na Rua da Sé, em Angra do Heroísmo, assim como era conhecido o seu proprietário, o senhor Pedro Maria D'Alcantara Sodré de Lacerda e Areia.
Numa altura em que as grandes (médias, vá lá) superfícies comerciais na ilha Terceira eram uma nulidade praticamente absoluta (com excepção para a loja americana na base das Lajes, mas que não estava ao alcance da grande parte da população local), era no Pedrinho Amiguinho que a miudagem comprava os berlindes, os peões (se bem que estes também eram comprados na loja de ferragens do Neves) e um ou outro carrinho em miniatura.
O Pedrinho Amiguinho, a loja, tem vindo a morrer lentamente ao longo dos últimos anos, como consequência das circunstâncias que têm vindo a atingir o comércio tradicional. O Pedrinho Amiguinho, o homem, faleceu na semana passada. A qualquer momento o Pedrinho Amiguinho, a loja, desaparecerá definitivamente. Esta a minha simples homenagem, quer à loja, quer ao homem.

Um pormenor, para quem já visitou e conheceu Angra do Heroísmo: na primeira foto, o reflexo no vidro denuncia a localização da loja O Pedrinho Amiguinho, em frente à escadaria da Sé Catedral.

Como diz - e bem - o Miguel Azevedo, era também nesta pequena loja tradicional de Angra, que o fotógrafo Gabriel Vieira (Foto Gabriel) expunha as suas revelações fotográficas, para venda.

One more shoot [292]

Ainda a passear nas ruas de Angra do Heroísmo, na sequência dos posts anteriores (291 e 290).

No fim do passeio, sentá-mo-nos numa esplanada. Numa das mesas ao lado de onde estávamos sentados, a virar umas cervejas, um casal de turistas aproveitava o fim de tarde agradável para relaxar os ossos e os músculos. Sabe tão bem fazer isto...

Tenho mais duas séries de fotos tiradas neste passeio, mas como são referentes a momentos específicos da tarde de ontem, prefiro publicá-las separadamente, nos próximos dias.

One more shoot [291]

Continuando a passear nas ruas de Angra do Heroísmo, na sequência do post anterior.

Em Dezembro último publiquei um post intitulado "Dicionário da minha terra: Gaitadaria".

Até na calçada, Angra do Heroísmo tem um potencial fotográfico interessante.

Não sabia bem o que tratamento dar a esta foto e acabei por experimentar algo diferente do que costumo fazer.

À sombra...

One more shoot [290]

Depois de uns dias de chuva intensa, nada melhor do que aproveitar uma tarde soalheira e ir fotografar para Angra do Heroísmo. É sempre um prazer captar a alma desta cidade.
Eu e o Bruno Matos encontrá-mo-nos na Praça Velha à hora marcada e iniciámos um passeio agradável através de algumas ruas e travessas da cidade património mundial. Desta vez não rappelámos, mas fartá-mo-nos de fotografar - o fartá-mo-nos é uma força de expressão, entenda-se. Aqui ficam algumas das fotos desta tarde. Outras virão.

A Rua de Santo Espírito, uma das mais fotogénicas da cidade.

Trajes a Rigor, a condizer com as fachadas das casas da Rua de Santo Espírito.

Esta porta tem quase sempre uns adereços que lhe dão uma singularidade interessante.

Candeeiros perfilados em frente à Igreja da Misericórdia.

Sé Catedral de Angra do Heroísmo.

One more shoot [289]

The Charlatans - "Ignition"

Lembro-me bem do dia em que comprei o álbum "Between 10th and 11th" dos Charlatans - foi o primeiro CD que comprei desta banda britânica, apesar de conhecer já o primeiro álbum, "Some Friendly", que vim a comprar anos mais tarde, em segunda-mão, na Internet, ainda nem existia o eBay (é uma história curiosa, e longa, mas apenas por curiosidade digo que a minha ligação à Internet ainda era dial-up).
Comprei o "Between 10th and 11th" na loja Valentim de Carvalho, no Centro Comercial Amoreiras. Procurava por algo, não sabia bem o quê, e encontrei este segundo trabalho dos Charlatans. Agarrei-o de imediato. Dirigi-me à caixa para pagar e o funcionário olhou para mim, curioso. Disse-me ele que aquele disco estava ali há semanas, que era o último de três que tinham encomendado para aquela loja em concreto e que ninguém tinha mostrado interesse nele. Adiantou ainda que dos outros dois discos, um foi comprado por ele próprio (já conhecia a banda) e que o gerente da loja ficou com o outro, quando ao entrar na loja ouviu música "Ignition".
Ficámos na conversa durante breves minutos, a falar dos Charlatans, e o gajo topou que a minha pronúncia denuciava que eu não era lisboeta. Vai daí, perguntou-me de onde eu vinha e quando respondi ilha Terceira, Açores, o cromo vira-se para mim admirado e diz: Foda-se!... Como foram os Charlatans lá parar?! Estávamos em 1992, e foi no dia 31 de Dezembro.

The sick and complicated eyes
Are mine to find a way inside
The hold you break the one you break
You should have done inside

Leave me alone i can't take forever
I know - leave me alone i can't take
forever i know

The sick and complicated eyes
Are mine to find
A way inside
Watch out you're going to burn yourself
You hate yourself
Which way inside

Leave me alone i can't take forever i know
Leave me alone i can't take forever i know
Happiness is hard when i am stretched out
Ahead on the floor
That's what I read…

One more shoot [288]

Tal como eu com a idade dela (e mais velho), também a Leonor não é propriamente fã de pousar para uma máquina fotográfica. Para que eu consiga boas fotos da minha filha, ela tem de estar num dia sim, para colaborar por sua livre vontade, ou, em alternativa, apanhá-la distraída, como foi o caso há uns dias e que eu aproveitei para brincar um pouco. O resultado foi este.

Lamento de um Pai de Família

Que me perdoem os senhores do Aventar, mas não resisti a copiar esta pérola de lá para cá.

De Jorge de Sena, in Humores II
Por Mário Viegas